文艺复兴时期(15-16世纪艺术)

乔托 [Giotto 1266-1337]

乔托是文艺复兴早期的艺术家，他是第一位以艺术家身份成为名人的人。彼得拉克称其为弗洛伦萨的荣光。从他开始，绘画逐步走出了中世纪的图示化风格，转向描摹自然，追求真实，这也是后来文艺复兴的艺术家们的共同目标。

乔托在绘画中再次使用了古典手法，用明暗法塑造出浑圆的立体，在二维的画面上创造出三维的空间错觉，在《加纳的婚宴》上，这种三维就被塑造的十分逼真，这种逼真立体的效果深深地影响了马萨乔。乔托笔下的人物突破了哥特式那种纤细优雅的样子，就在《基督复活中》，人物显得立体而坚实，拥有体积和重量感，他们共同围绕在耶稣的身边，还被赋予了情感和动作，每个人哀悼的样子都不同，凸显了每个人不同的性格。圣约翰在一旁伸开手臂，仿佛还不能接受神死去的事实。这个圣经故事在乔托的笔下仿佛成为事实。

马萨乔 [Masaccio1401-1428]

马萨乔是文艺复兴初期的艺术家，虽然英年早逝，但他对绘画产生不可估量的影响。科学（线性）透视法与正确的人体比例，是意大利文艺复兴的艺术家们所取得的最重要的两项成就。虽然希腊人通晓短缩法，希腊化时期的画家精于造成景深的错觉感，但是他们不知道物体在离开我们远去时体积看起来缩小是遵循什么数学法则。正是布鲁内莱斯基，这位建筑家，把解决这个问题的数学方法给予了艺术家。在鲁内莱斯发明线性透视后，他的好友马萨乔率先把透视法运用到绘画中去。

在他的《三位一体》中，这幅壁画所形成的空间效果，仿佛是在墙上凿了一个洞，通过这个洞口，人们可以窥见一座古典建筑风格的葬仪礼拜堂，所有人物都被构想为三维立体形式，处于特定空间位置。以透视原理而非题材来处理人物的比例关系。除此之外，我们看不见中世纪轻巧流畅的曲线、可人的精致事物，取而代之的是凝重肃穆的形象，人物像雕像一般，并没有过多表情，却将圣神肃穆的气氛烘托出来。马萨乔还非常注意光线的处理，《纳税金》中他首次使用了单一光源，光线从右边照进来，将人物衬托的立体又生动，与背景协调一致。

乌切洛 [paolo uccello 1397-1475]

文艺复兴时期，随着布鲁内莱斯基线性透视的提出，越来越多的艺术家投入到对透视技法的探索中来，乌切洛就是其中一位，他沉迷对透视法的执着研究到达狂热的地步，《圣罗马诺之战》中，他严格按照单点透视的要求绘制画面，里面不论是人物、还是散落在地上的零碎物件都朝向画面的消失点，为了符合透视法，他甚至舍弃了事物的生动，画面中的马像是玩具木偶。但最应人瞩目的应是那个战死的士兵的尸体，从未有人画过这种角度的人，不难感受到乌切洛对这一形象注入的努力。由于画家整齐的数学布局，画面呈现出了舞台般的效果，形式感强，装饰效果好。

波蒂切利 [Sandro botticelli 1446-1510]

波蒂切利是文艺复兴初期的重要艺术家，他创造出诸多柔美优雅的经典女神形象。文艺复兴时期的人们试图复兴昔日的辉煌，并从古典神话中汲取创造的灵感。波蒂切利受马萨乔影响很大，但他所绘制的人物并没有那么像马萨乔那样强的立体感，这也不是波利切利所追求的。他从利皮那里学来了具有韵律的流畅线条，创造了一种非常个性化的抒情风格。在《维纳斯的诞生》中，赤裸的女神似乎还抱有一丝羞涩，她体态轻盈婀娜，双肩几乎是直下的，透视与解剖已经不是波蒂切利最关心的了，他率性的处理者线条和人物比例，为达到轮廓的优美改变了自然形象，这样的维纳斯，就是神赐世界的礼物。他很好的平衡了中世纪和文艺复兴理想的女神形象，这种高度幻想式的情感和线描风格后来极大的影响了前拉斐尔派和唯美主义。

皮耶罗·德拉·弗兰切斯卡[piero della francesca 1416?-1492]

弗兰切斯卡是文艺复兴时期意大利艺术家，他也是位数学家，他将数学几何之美融入绘画。在《基督受洗》中，鸽子、树、人物都分别处于黄金分割线上，纵横交织的安排使画面匀称，加之平静清亮的用色，使画面充满了和谐之美。除此以外，弗兰切斯卡也十分擅长用光，他受马萨乔影响很深，但马萨乔用光线将人物衬托的坚实立体，与背景更加和谐，而弗兰切斯卡则用光营造了一种空间错觉，在《康士坦丁大帝之梦》中，光线不仅有助于塑造人物形象，而且对于透视法造成景深错觉也同样有重大的作用。前面的士兵像个黑色的剪影站在闪光所照亮的营长入口，于是我们感觉到在士兵跟卫兵坐着的台阶之间隔着一段距离。卫兵迷迷糊糊地打着瞌睡，这个尚未觉醒的人，极富戏剧性地衬托出悄然而来的光辉救度时刻：在这个深夜中，君士坦丁大帝看到了即将改变历史命运的梦境。而那个营帐在光线的作用下显得立体，具有空间感，这种光线和阴影的运用造成一种神秘的夜景氛围，展现了光影在画面表现中的巨大潜力。

《基督受洗》这幅画是皮耶罗为教堂绘制的一副祭坛画，皮耶罗，是文艺复兴时期意大利艺术家，他一生致力于数学与绘画的研究，基督受洗是他的一副早期的代表作。这副祭坛画的画板被分为两大部分，分别由正方形和半圆形组成，一只从正面角度观看的白色的鸽子处于半圆的圆心，展开的翅膀与正方形上线保持平行。画面中的耶稣正对观众，双手合十，平静温和的接受洗礼，他身边的圣约翰是一副苦行僧的打扮，是侧面形象，他右脚站在岸上，左脚刚刚撤出水面，右手将碗高高举过耶稣的头顶。白色的鸽子飞到耶稣头顶上，这是天上传来了声音“这是我的爱子，我所喜悦的。”圣灵、圣父、圣子此时实现了圣三位一体，基督也明白了自己降生于人世的使命。在他们左边是一棵大树，后面站着三位天使，她们见证了这一全过程。

耶稣受洗是常见的宗教绘画题材，但与艺术家不同的是，皮耶罗将这一场景安排到自己生活过的地方。一条小河从耶稣脚下流向更远的地方，随着这条小溪，我们能看见不远处正准备脱衣下水的人和更远处的风景，使画面充满真实感。连绵的山脉与宁静的天空都在小河中映设出来，为画面增添一种波光鳞的的清亮之感。皮耶罗实用了大量的白色，整体的颜色显得柔和又清新，流露出一种纯净之感。其人物轮廓线条清晰，与背景过渡分明，其之间有相互呼应，主次分明。皮耶罗还将黄金比例用于绘画，在这幅画中，鸽子正处于画面高度的1/3处，耶稣左边的大树在画面宽度的1/3处，将画面均分的中线穿过耶稣和圣约翰的下颚，圣约翰的手处于整个画面的对角线和下半部分画面的对角线的交叉点，他的左腿于右腿的角度也正好符合对角线与垂直线所成的角度。严谨的几何运用，使构图简洁又获得了和谐匀称的效果。

洛伦佐·吉贝尔蒂 [Lorenzo Ghiberti 1378?-1455]

1378年生于佛罗伦萨，金匠出身，1402年在佛罗伦萨洗礼堂一对青铜门饰的竞争中获胜。余生皆从事于此，及制作另一对门饰，米开朗基罗曾说它们配得上做天堂之门。创立作坊，其中培养出一整代佛罗伦萨的艺术家。

扬·凡·艾克 [Jan Van Eyck 1390?-1441]

扬·凡·艾克是像镜子一样再现客观世界，北方文艺复兴自然主义风格的代表画家，他调和了哥特式艺术精致优雅的传统与意大利文艺复兴成就的科学与精确。作为一位受到勃艮第公爵赞助的宫廷画家，他的足迹往返于布鲁日、根特等地。他是油画的发明者，用油代替蛋青作为粉末状颜料的调和剂，这项新技术，可以使色彩慢慢地相互融合转换达到柔和过渡，并且颜色的亮度也得到提高，更加适合画家对光的表现。扬的代表作有祭坛画《根特祭坛画》与肖像画《阿尔诺芬尼夫妇像》。

《根特祭坛画》是一幅多翼祭坛画，是他接手他的哥哥胡伯特·凡·艾克完成的。这幅画合并起来的嵌板，画面效果朴素凝练，中间嵌板上描绘的是圣母领报，下面是将人物画成雕像的施洗者约翰和福音书作者约翰，两边是供养人。翼部打开的画面，上部描绘的是圣父，圣母，及施洗者约翰，下部描绘的是崇拜羔羊，两边为亚当和夏娃。这幅画在风格上依然沿袭了，如林堡兄弟的哥特式风格，精致的描绘，与华丽的衣服，一些精巧怡人的细节装满画面。但扬·凡·艾克不同于林堡兄弟只欲意画一些美艳欲绝的东西让人一饱眼福，他有意去表现真实的自然。画面两边的夏娃和亚当，仿佛就是直接对着模特描画出来的，没有理想美化的痕迹。在下方描绘背景风景的时候，也有意表现出岩石与树木的质感，还有后面的城堡，这些都有别于林堡兄弟程式化的树木。扬一心一意的把每一个细节都重现在画面上，马的鬃毛，士兵的盔甲。正是他的这种细心的再现，像镜子一样反应客观世界的每一个方面，成就了北方文艺复兴的真实。然而作为一张祭坛画，在真实再现客观自然的同时，画家还有意在画中自然的光线，纳入超自然的光线，强调了祭坛画虔敬与观拜的主题，增强了画面的神圣性，

《阿尔诺芬尼夫妇像》这幅画长期以来都被认为是画家作为一位见证人，描绘意大利商人阿尔诺芬尼与她的妻子的订婚仪式，一方面是因为他们放在一起的手表示着他们的结合，令一方面因为，画面后方墙壁上的镜子，反射出的从屋内向屋外的空间，可以让我们看到站在门口的艺术家的在场，并且他在镜子的上面，用拉丁文签下了自己的名字“扬·凡·艾克在场”。但最新的一些材料发现，他们的婚期远远晚于此画完成的1434年，因此关于此画的寓意也将被艺术史家重新考虑。

如果说，扬在这张画中是想忠实再现现实生活中的一角，那画面中出现的物品是否都应当被当作是屋内的自然陈设，但是窗台上的苹果、墙上的水晶念珠、吊灯上在白天依然亮着的蜡烛，以及前景处放在地上的哥特式尖头鞋和人物之间的小狗，这些物品仿佛都是经过艺术家的严格设计，而具有象征意义。在室内的柔和光线下，虽然这些物品，是精巧的再现室内陈设的北方趣味使然，但各种物品之间的不同质感，金属吊灯、毛皮衣服，鲜红的床罩，我们不得不叹服画家纤毫毕现的能力，同时在繁琐的细节，与整体的沉静中所取得的和谐与统一，甚至使画面获得了一种简单单纯的朴素美感。

罗吉尔·凡·德尔·韦登 [Rogier Van Der Weyden 1400-1464]

韦登曾在康平的作坊里学习过，传世绘画主要两类：宗教画与肖像画。他最具影响力的作品是《基督下十字架》。贡布里希在《艺术的故事》中论述意大利文艺复兴的艺术成就影响北方画家时，以他为例。在他的画中既能看到扬·凡·艾克式的忠实的描绘每一个细部、每一根毛发个针脚，同时也能看到如意大利文艺复兴宏大风格的对人物完满和谐的安排与设计。这幅画只有原有祭坛画的主体部分，附属部分已经不见。 木板突起的部分巧妙地安排了十字架，构图很满，将场景设计在了壁龛中，而不是风景里，人物全被安排在前景，缩小了与观者的距离。左侧的福音约翰和右侧的抹大拉的玛利亚都因悲痛而屈下身来，圣母的昏厥与基督的姿势表情相呼应，她的痛苦与悲哀极其强烈，参观者的心中也被激起了同样的怜悯之情。《基督下十字架》即清晰的展现了传统的图案，又是画面有冲击力，将古老的宗教意图和新的艺术要求结合起来，对北方艺术做了巨大贡献。

胡戈·凡·德尔·胡斯 [Hugo Van Der Goes 1440?-1482]

胡斯曾任根特画家行会会长，但他后来自动归隐，1475年作为平信徒修士进入了布鲁塞尔附近的一家修道院，他在那里持续创作，直到1482年去世。他总感觉自己有罪并且受着忧郁症的侵袭。他最有名的作品是，1474年前后为为美第奇家族驻布鲁日的银行代理，托马索·波尔蒂纳里所画的《波尔蒂纳里祭坛画》。这幅画中央主体为“牧人来拜”左联跪拜者唯波尔蒂纳里及其子，右联跪拜者唯他的妻子和女儿，站立着的高大人物是与这家人有关的男女圣徒。胡斯刻画人物时，也注意真实感，牧人的形体、动作和神态，就显得十分自然生动。但整个画面上的形象安排，显然没把如实似真摆在首位，等级制的传统原则，圣母的高大形象与天使细小的形象并置在一起，同样的处理，也体现在左右两联的人物形象上。除此之外，景写实的手法，与人物的尺寸相矛盾。开阔的风景将三块画板统一在一起，光秃的树木与冬日的天空表明这里不是圣地耶路撒冷，而是弗兰德斯，远处的景物因大气作用，而呈现蓝色，空气透视的运用为画面注入了冷色调。波尔蒂纳里在1483年将此三联画运往佛罗伦萨，安放在圣埃吉迪奥救济院的家族礼拜堂中。它表现了捐赠者的艺术品味，财富与虔诚。从意大利画家效仿该作品的情形来看，他们前来观赏它时，对其中的自然主义与对牧者形象的非理想化表现尤为赞赏。

博斯 [Hieronymous Bosch 1450?-1516]

在16世纪开头的尼德兰艺术家，通常都是即忠于哥特式传统的旧的方法，又热爱意大利文艺复兴新的方法，希望二者兼顾，然而，这个时期最伟大的尼德兰艺术家并不是出现在那些坚持新风格的人当中，而是坚持北方传统的人，博斯就是其中之一。他最伟大的作品是《人间乐园》，他的成名是由于他对邪恶力量做了恐怖的表现，对于那些人的眼睛从未目睹的事物，画出同样合情合理的图画来。这幅三连画分别表现了三个场景，既“伊甸园”“人间欢乐园”“地狱”。在左侧翼，我们看到邪恶正在侵犯人间。创造夏娃之后就是诱惑亚当，然后他俩被逐出伊甸园，而从高高在上的天空中，我们看到反叛天使的堕落，他们被猛力逐出天堂，像一群可憎的昆虫。在另一侧翼，我们看到地狱的一个景象。那里是恐怖加恐怖，又烈焰、刑罚和各种各样半兽、半人或半机械的可怕的恶魔，它们在永不停息地折磨、惩罚那些可怜的有罪的灵魂，一个艺术家成功地把曾经萦绕于中世纪人们心灵之中的那些恐惧，转化为可感知的具体形象，这还是第一次，大概也是唯一一次。这一项成就大概只能恰恰出现在那一时刻，那时旧的观念仍然强大，而近代精神已经为艺术家提供了把他们所看见的事物表现出来的方法。博斯把警世的意图化入这些神奇怪异的画面 在“人间欢乐园”中博斯揭示了人类沉湎肉体快乐的可悲状态，正是人类的沉沦，招致了上帝用洪水惩处，所以这个中联也被称为《洪水前的世界》。个人的想象、传统的象征、宗教的精神、民间的风俗，全被博斯糅合在一起，以尼德兰人擅长的精细笔法，构成了这个令20世纪的超现实主义者引为同调的奇幻之作。

乔凡尼·贝利尼 [Giovanni Bellini 1430-1516]

随着尼德兰艺术家知名度的提升，尼德兰的油画绘画技艺在意大利引起了轰动。虽然其人物风格和透视技巧并没有为人称道，但尼德兰绘画中，对光影、色彩以及描述性细节对驾驭是十分娴熟的。最早受这种绘画技艺浸润的便是威尼斯。在画家乔凡尼·贝利尼的努力下，色彩便在威尼斯的艺术舞台上有了更加生动、更加出色的表现。他曾受雇于总督府，为政府首席画师。《罗列达诺总督像》明亮的色彩借鉴了尼德兰画家的油画技法，人物的衣饰得到哥特式艺术般精细的刻画，凸显人物高贵的身份。对光与色的敏感。

在贝利尼的绘画里，尼德兰艺术家所开拓的油画技法与佛罗伦萨的空间营造，威尼斯的光线与色彩被结合在一起，《圣方济各的神迷》是综合以上元素所创作出来的。这张画可能描绘的是圣方济各接受圣痕的神迹，画中的圣方济各张开双臂走出圣穴，经过置物架，身后摆放着圣书、十字架、荆棘王冠，一个颅骨以及散落在地上的凉鞋，似乎像是在向清晨的阳光问好。他在画面中凝望的不是太阳本身，因为太阳被云朵遮挡了，他凝望的是展现为神圣之光的上帝，这一神迹般的光线非常强烈，它照亮了整个场景。背景中壮丽的意大利乡村景色绵延不绝，与周围背景相比，圣方济各很小，似乎成了附属元素，然而，他在可视世界之美面前的那种神秘的投入，将观者的反应引向此处所展现的景观，它广阔无垠而又亲密私隐。

在《草地圣母》中，粗粝的土地、低矮的栅栏，乡村风光在他笔下呈现出惬意优美的诗意感——闪烁的色彩和柔和的光线，使贝利尼的作品充满了宁静和淡雅的情调，这使他的绘画散发出一种宁静感。对威尼斯画派的形成产生了深远的影响，他奠定了威尼斯画派和谐、优美的基调，这一特质在他的学生乔尔乔内那里继续发扬光大，而提香则把威尼斯画派中善于用色的特点发挥到极致。

乔尔乔内 [Giorgione 1477-1510]

文艺复兴时期威尼斯画派的代表人物之一。同提香明丽鲜艳的用色不同，乔尔乔内的用色，（尤其是人体的用色）明显受到了莱昂纳多的影响。在他的《沉睡的维纳斯》中，赤裸的维纳斯悠闲地躺在田野中，显得优雅高贵，偏暗的色调使人物显得圣神而不可侵犯。相比之下，提香的《乌尔比诺的维纳斯》是用艳丽的色彩绘制出肌肤的质感，暗含了一种情色挑逗的感觉。

此时由于人们审美趣味的转变，自然风景越来越多的作为背景出现在画面里。乔尔乔内的作品中就经常出现田园风光，也正是他开创了田园抒情的传统。在《田园交响曲》（这幅画现在归在了提香名下）中，两位身着光鲜的年轻人在弹奏着乐器，他们似乎在谈论着过去的往事，有一种怀旧的气息；他们有身旁的两个裸女没有交流，她们似乎是无法看到的女神，乔尔乔内的用色还为她们增添了一种神秘感。远处是一片田园牧歌式的风景，让画面显得闲适而静谧，充满诗意，令人心神往之。

丢勒 [Albrecht Dürer 1471-1528]

丢勒是文艺复兴时期的德国艺术家，他和莱昂纳多一样博学多才，善于探究。他留下艺术作品繁多，其中以版画影响力为最，并极大地推动了版画的发展，对德国艺术的发展产生了巨大的影响，是当时北方少有的能和南方巨匠们匹敌的天才。

意大利艺术的伟大成就对丢勒产生了巨大的影响，也使他明白，想要学到真正先进的艺术理念与创意设计就必须去南方。在学徒生涯结束后他游学过意大利多个地方，归来时他已掌握了一个北方艺术家想向南方学习的全部技术。他试图把学到的东西运用到北方的绘画之中。在版画《亚当与夏娃》中，我们就能看到他的这种尝试。画面中的人物动作虽不像南方巨匠笔下的人物那样优美典雅，但却呈现了画家想要的结果：和谐的人体比例。丢勒根据维特鲁威的理论用圆规和尺量出来的，并进行了调整使其看起来显得更加匀称。除此之外对南方理论的追证并未影响他对北方传统的继承，画面中树木的纹理、动物的皮毛等各种小细节都在彰显着属于北派画家的细致耐心与高超技巧。他和杨帆艾克一样像镜子一样的反映自然，因为他相信艺术家是上帝赐予的职业，所以虔诚与对绘画热爱让他在作品中精益求精，也让他对自己的职业有很深的认同。在他最为传世的自画像中，28岁的丢勒正面而立、直视观众，在黑色的背景中显得深沉而肃穆。但这种正面严格对称的肖像是制作耶稣圣象的常用方式。（用以彰显权威），他为自己的身份骄傲，这样的骄傲或许来源于在意大利的经历，然而北方的艺术家往往得不到在南方受到的尊重。

格吕内瓦尔德 [grunewwald Matthias]

与丢勒同时代的德国艺术家，由于17世纪评论家的误置，我们现在称其为格吕内瓦尔德，他的真名可能是，很多被归于他风格画作下的签名“M.G.N”,马西斯·戈特哈德·尼特哈特[Mathis Gothardt Nithaedt]，但关于他的生平罕有记载，这位画家依然对我们保持着神秘的面纱。与丢勒不同，他无意成为本国艺术的改良者，并且在他的作品中，也没有迹象表明他以哥特式晚期发展而成的那种固定的宗教艺术传统所束缚。然而他并非不熟悉意大利艺术的某些发现，但是只有在那些发现跟他对艺术的功能所持的观念一致时，他才加以使用。对他来说，艺术并不在于寻求美对内在法则，艺术只能有一个目标，也即中世纪所有艺术所针对的目标，那就是用图画来布道，宣讲教会教导的神圣至理。他最著名的作品是《伊森海姆祭坛画》，在这张祭坛画的不同嵌板上，我们能看到艺术当中的“新发现”怎样被他运用以及摒弃，来更好的为他的宗教图像所服务。

《伊森海姆祭坛画》大概从1512年开始创作到1515年完成，这幅画是委托于法国边境小镇伊森海姆的圣安东尼修道院。这家修道院当时负责容纳患有称之为“圣安东尼热”的皮肤病，即因为当时德国的农民生活贫苦，经常吃变质的燕麦食物而导致的“坏疽性麦角中毒”，这种病会引起多种痛苦的症状，包括肠道紊乱、肢体坏疽与幻觉，严重时还要截肢，修道院里的教士负责照顾他们。当年修道院的修士与病人，显然都能看到这张画。

这张画闭合时的中间嵌板上画的是“耶稣受难”，在这张画中，耶稣干瘪、伤痕累累的身体，如枯木般扭曲僵硬、变形的手指，痛苦的表情，只有死亡的阴森与恐怖，丝毫没有美感可言。格吕内瓦尔德没有像意大利艺术家那样去创造理想化的身躯，而回避受难的可怖。为了突现画面的主题，他按照中世纪时期画家的惯例，没有遵循透视法的比例规则，耶稣被定在十字架上的双手，远大于前景抹大拉的玛丽亚的双手。然而，在打开的嵌板中，有一幅是描绘的“耶稣复活”，在这个充满神力的时刻中，耶稣伟岸的身躯，似乎又让我们看到了某些来自意大利文艺复兴的成就。

总的来说，格吕内瓦尔德没有采用任何人体比例方面的研究成果，而是把人物刻画得像中世纪时那样抽象而失真。他甚至牺牲了某些画面的美感，来表现疾病带来的苦难，用这种方式激发人们对救赎与死亡等课题的思考。这种追求精神内涵而放弃人体表现的绘画方式，看上去与文艺复兴的诉求背道而驰，显得保守而落后，但也如实反映了德国当时民不聊生的社会状况。因此，这种落后反而显得真实而贴切。

赫尔拜因 [Holbein hans 1497-1543]

赫尔拜因生于德国，他聪明过人，很快就将南北艺术的精髓融会贯通。在《巴塞尔市长一家和圣母》中，我们既可以看见拉斐尔式的充满理想美的圣母，也能看到北方画家所擅长的，细腻真实的刻画。这样的赫尔拜因本应有着成为一代大师的潜质，一场宗教改革的动乱却打乱了这一切。信仰新教的地区的艺术发展陷入困境。他来到英国，凭借高超的技巧成为了宫廷画师。《伦敦的德国商人像》是他这个时期的代表作，画面中的商人正在拆着信件，他的脸上没有过多的表情，他身前的桌子上摆放着各种小物件：康乃馨意味着他已经订婚，金属器具中的零钱显示了他的身份，那些零散的，如羽毛笔、漆印无不彰显他生意的繁忙。赫尔拜因特别擅长用这种小物件来彰显人物的个性。但随着他年纪渐长，手法越发纯熟，逐渐不再需要借助这样的技巧，在他后来的那位爵士肖像中，他只用极为简单的构图，没有戏剧性，甚至没有多余的饰物，这种高明的情感克制，让他收到后世的高度赞美。他为宗教改革后英国留下了唯一的绘画分支，肖像画。

勃鲁盖尔[Pieter Bruegel the elder 1525-1569]

16世纪北方的风俗画家，因为宗教改革的兴起，新教国家的艺术家们纷纷“专攻擅长”以求生存，门类画出现。（北方艺术家开始画一些旨在显示绝技的作品，有意识的画某类题材或类型，努力表现日常生活，渐渐形成风俗画）波鲁盖尔擅长风俗画，他常常以农村生活为题材，因此也被称为农民的波鲁盖尔，但事实上他本人不是农民，受过良好教育，只是觉得农民不那么善于伪装，反而能更清楚的暴露人类的愚昧。虽然他与博斯都是通过艺术来揭露人性的愚昧，但明显博斯使用的是荒诞怪异的手法，而波鲁盖额则更擅长隐喻。在他的《乡村婚礼》中，左下角贪婪吮食的孩子，一脸渴求的望向食物的乐手，愚钝而满足微笑的新娘，都在传达着这种愚昧。波鲁盖尔将这一场景描绘成了人间喜剧，却又处处针对着人性的弱点进行辛辣的讥讽。他对人类情感复杂，在他的细密画《巴别塔》中，触怒神意的人们失去了相通的语言，巴别塔也被废弃。大自然有着不可企及的崇高地位，而他悲天悯人的情怀也表露无疑。

他创作的成熟作品《雪中猎人》用讽刺与同情的方式为农民作画，生动地传达了一种在无情岁月循环中恬淡寡欲的乡村生活：猎人们的身影倒映在荒凉的雪地上，他们在山林中跋涉。在这下面，则展开了有序的农业灌溉的生活全景。远处有人在冰冻的池塘上滑冰、打球、旋转，黑色的鸟点缀在灰色的天空中。如莱昂纳多一样，勃鲁盖尔沉醉于如何用画作表达自然。他捕捉到了雪的眩光是如何掩盖颜色和表买呢造型的细节。树木细枝上的细节可根据受众观看距离的变化而变化。空气逐渐掩盖了色彩和极限距离。当人们移动时，剪影上的四肢会变模糊。逐步了解自然标志着新的开始，因为“自然”的概念多种多样，所以画法也可以有很多形式。一个极端是从自然多样性中抽取数学规则和理想美，在另一极端则是用微小精密部件组装为一个炫目的整体，他们把自己视为视觉英雄。