今天，优塔教育的老师将带大家了解中国美术学院教授管怀宾！

管怀宾

1989年浙江美术学院毕业(现中国美术学院)，2004年东京艺术大学大学院博士后期课程毕业(博士学位)。现居中国杭州市，中国美术学院教授/博导/跨媒体艺术学院院长。

在中国当代装置艺术中，管怀宾善于将传统文化元素和感知方式，解构并溶入到自身的语言系统和作品构架之中；将中国古典造园美学融入其空间装置形态，他的作品总是扬溢着中国当代艺术中的另类气质，从中我们能感受到他在空间营造的过程中所显现浓郁的人文情怀与意境旨向；使传统文化元素在当代艺术语境中获得广泛的延伸与拓展。

管怀宾的艺术是自由的,他不拘泥于固式的思考与固定的媒介，而执着于观念与精神的追求。同时他的艺术也是自我的，既非形而下的技术所为，也非完全放任的自我宣泄。在他看来艺术是观照自我、认知世界、叩问世界的过程，他的作品总是一场穿行精神的视觉体验。

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“诗歌并不诉诸理性而是诉诸想象”

——关于装置艺术与诗的对话

对话人：泉子、管怀宾

地   点：管怀宾工作室

泉   子：诗人、《诗建设》主编

管怀宾：装置艺术家、中国美术学院教授

泉子：在常人眼里，传统水墨与装置之间有一条巨大的鸿沟。而我知道，在这之间，你还曾经尝试或实践过油画、摄影、版画等形式。任何一种艺术形式，都是我们理解这个世界的通道，但一个艺术家选择这种，而不是另一种方式，他们之间一定有着一种深层或隐秘的机缘。

管怀宾工作室

管怀宾：首先,应当承认大多数艺术家都存在一定的局限。这种局限包含了对历史、时政的了解、对文化的判断、对观念的拿捏，包括对媒介的运用。有疏离外部世界的原因，也有不识自我的原因。有些人生性敏感一些，有些人反应稍许迟钝一些。这些应当都不是问题，包括局限或许不至于让你短兵相击,而会修炼应招。其实，对我们这一代艺术家来说，很多人相对都面临着不断地修整突围。我们不但是在一种拼凑碎片的状态下，确立了对自己构成意义的艺术史；也在行进中选择媒介、运用媒介。没有太多关于媒介的技术神话，只是依凭观念的诉求和感知的嗅觉而动用语言和媒介，这一点与问题的推进和阶段性的兴趣有关。观念的呈现，总是要求相对应和精准的媒介选择与语言表现。我不认为媒介本身存在优劣或者鸿沟，同样水墨与装置都可能成为我们在一定时段上操行的手段。重要的是拿它整什么事儿，又怎么去整事儿，这是关键。语言与火药的穿透力、杀伤力在于有效的组织和配比。就像诗歌可以传咏千古是其语言的有效组织。所谓深层或者隐秘的机缘与某个时点、多种状态的内外因素相关。

《精神之柱》中国酒、古版“论语”、铁、木材

泉子：可以传咏千古的诗歌最根本处可能并不在因为“其语言的有效组织”。最高妙的诗歌一定是得意忘形或得意忘言的，就像我们在面对一幅绘画时，如果我们在第一眼不是被画面背后强大的情感所打动，而是被一个精致的细节所吸引，那么，将意味着一次致命的惩罚。就像陈子昂的那首开盛唐风气之先的千古绝唱“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怅然而涕下。”我们几乎看不到语言的组织痕迹，它们几乎是脱口而出的，是又一次的我口说我心。我也同样以为，媒介本身不存在优劣之分。任何媒介都可以成为我们理解与感受世界的一个有效通道，但它又无时无刻不在生成一种新的诱惑。就像诗歌，无论是从波德莱尔以来的现代诗歌，还是以李、杜为代表的古典汉语诗歌传统，它们都一直经受着来自使诗歌仅仅作为一种技艺的那条越来越狭窄的道路的诱惑。但诗歌与艺术又必须在向时代，向政治、经济、风俗编织成的万物的敞开中，构筑出自身的救赎之路。近几年中，你多次强调艺术创作中的一种知识分子立场，它意味着政治或者意识形态在你的作品中占据一个更显然的位置吗？我想听听你更加系统地对“知识分子”立场的阐述。

管怀宾：关于知识分子立场这个问题，在我这里实际上分两个方面截面内容。一个是对历史与当下现实、个体精神的了然、判断；再一个是作品观念层面问题点的确立与相应的针对性、指涉性的有效表达。那么何为知识分子、其立场又如何界定。英语中知识分子（intelligentsia）与中国古代简称之为文人或者士大夫是有差别的，它与我理解的知识分子也还是有些差异的。首先既然是分子就是一个个体概念，而西方的知识阶层或者咱们的书生都还是一个群体概念。这个群体由于具有知识、学术的共性，所以他们有可能存在共识，并且这种群体意识可能转化为惯性表达与某种权利显现，所以它不具备独立鲜明的立场。立场在我看来是不能简单重复的。我们知道无论是西方还是东方，今天的知识阶层，读书人都有些鱼目混珠，或者被各种政体所划编，成为专家学者、教授或者知识生产与传播者等等，这是时代、社会与现实的总体情境。对此，萨义德在表述知识分子概念时曾说：“知识分子的主要责任就是从这些压力中寻求相对的独立。”所以他把知识分子刻画为流亡者、边缘人，特立独行的人，也就是对利益、权势说真话的人。中国古人讲：“士不可以不弘毅，任重而道远。”

《摇光》不锈钢、霓虹灯、木材、木炭、光等  2005年

在今天，知识分子传输知识学问与表明立场、见地是两个完全不同的概念。前者可能顾及大众需求和服务对象；而后者是以一己感性和良知展示人格与原则，并担当个体的社会关切。知识分子这种责任与担当，大到时政、权势，小到学术观点，它具有的尖锐的立场和个人关切，它可能让权政尴尬，让伪学术无藏身之处。这个问题实际上触击个体与公共领域的矛盾关系，我讲个体而非个人，是因为个体它存在着某种外部关联并形成认同与行动的可能性。正如萨义德所言“纯属个人的知识分子是不存在的，因为一旦形诸文字并且发表，就已经进入了公共世界。”这个话题有点扯远了，以后可以重新展开。实际上，再回到艺术领域，艺术家可能是知识分子，也可能什么都不是，这要看问题的意识与切入问题的方式。政治或者意识形态的东西无时不在影响着艺术的动向与艺术家的工作，这要看艺术家如何从中引申语题，发现问题，或者说以艺术的方式触击这些问题。我个人不主张那种符号化的标新立异，也反对表象化的政治与意识形态的诠释。每个领域都有它内在的语言逻辑，装置艺术也一样，我主张在专业的语境中设立角度，呈现自己的见地与立场。它不但关乎知识与权力文本与语境的问题；也关乎艺术表现与创造的问题。简单地说，文本式的宣教不能成为艺术的表现方式，作为一个有知识分子良知的艺术家，他的问题意识、终极诉求和批判的姿态需要有效地通过媒介载体的通道介入到现实。它要求艺术家既要有犀利的思想又要有敏锐的语言载体，而不至于流入重复的形式翻版。

泉子：萨义德对知识分子的定义与中国古代“士”的概念在根本处还是共通的。他们是一群将道（仁义）与真理置于个人得失，甚至是生死之上的人。这也是近年来，我对“知识分子”越来越珍视的原因。正是从这个意义上，我甚至以为，一个真正的诗人与艺术家，首先必须是一个知识分子。另外，现实是有多个层面的，除了政治与经济这些显而易见的部分，还有精神的现实、心灵的现实。直面现实是必须的，对于一个真正诗人与艺术家而言。但直面现实既可以表现为对政治与意识形态的直接回应，也可能表现为一种疏离的状态，并通过日常生活、通过山水呈现精神与心灵的现实。而后一种情况可能勾勒出了中国古典文学艺术的一条更为显然的脉络。有意思的是，这类似的分野我们又可以从地域上找到某种对应，譬如南方文学与艺术总体上更多地根植于日常生活，而北方文学艺术与意识形态有着更紧密，也更显而易见的联姻。

《过园》管怀宾作品展现场  2008年

管怀宾：是的，直面现实或以心灵触碰现实，对文学、艺术而言都是至关重要的。今天的普遍问题是所有的知识判断都如同教科书那样默认、纵容，麻木并不是个别现象，其实，疏离也是一种态度。至于南北方文学艺术与日常生活或意识形态的关系，今天看来好像没什么太大的差异吧。今天地球任何一个地方的事件、讯息可能瞬间爆发互联网，并引发世人的关注。在中国每个地方都在看新闻联播，尤其是自媒体的发达，已经同步了所有的信息资源。政治也似乎不再那么敏感，不像当年“星星画会”、“今天”诗刊发生在北京，“八五新空间”出现在杭州有它的地缘因素。艺术家对于政治与社会现实的敏感与关怀是因人而异的，很难简单地作地域类别。那些符号化的显像政治与所谓的社会问题并不触及现实与艺术的本质问题，更不是我们界定艺术表现方式的标杆。不过由于地理气候等自然因素形成的区域特征，包括心理的敏感与表达上的气质差异，这是一直存在的。“一方水土养一方人”的说法自古就有。对今天的中国人而言，政治与意识形态的影响是与生俱来的，几乎没有盲区，并且它是渗透在日常生活之中的。艺术或者文学，从生活语境转化到创作的情境，它涉及到语言与媒介的转化，所以从中摄取问题或者引申展开有效的视觉文本，这也都是因人而异的。至于我个人，我还很难把自己归为南方或者北方的艺术家。我从九十年初到两千年初，中间有十年客居异乡，虽然出于个人的原因，一直关注中国文化与社会现实发展的种种线索，但客观上是缺席的，那只是一种距离上的观望、关注，渠道与临场感远不像今天这样纵横交叉。当我再回到国内，所有的事象都是扑面而来的，问题是鲜活的。顺便接上你上一个问题我没有回答清楚的部分。这些周遭的现实会让你调整话语的组织结构与媒介表现系统。实际上我回国后十年与在日本的十年，其作品内部是有一条暗流分界线的。

《塔园》瓶胆、频闪灯、太湖石、钢架、大理石等  2008年

泉子：北方人总体上的粗旷，南方人的敏感、细腻，这应该是我们没有分歧的共识。当然南人北相，或北人南相也不乏其人。而只有一个懂得微妙之美的北方人，也只有一个理解细节深处之宏阔的南方人，才有可能不被命运的绳索束缚在此时此地。你刚才说的，“实际上我回国后十年与在日本的十年，其作品内部是有一条暗流分界线的。”我以为，同样可以作为地域对一个人，一个艺术家影响的佐证。在我的理解中，在你粗旷的外表下，是一颗极其细腻、敏感的心。包括你对材料的选择上，有着一种我以为的南方性。像你频繁使用的热水瓶胆、青花瓷、包括太湖石。它们还有一个共同点，就是易碎性，正是这种易碎性使得观者的心维持在一个敏感，甚至是一个紧张的点上。

《日蚀风景——塔》木材、钢板、钢管、灯等  2009年

管怀宾：在中国以往的时代或许这种南北地理与人文的差异要明显一些，如今由于信息与交通的发达已经同化了许多。关于我作品中的瓶胆、青花瓷、太湖石，其实这都是我从现实生活语境中抽离的几个物件。尤其是瓶胆它几乎是隐存在中国人日常生活与记忆之中最为重要的物件，它的拥存量一度接近中国人口的数量，可以以亿计数。另外青花瓷、太湖石对我个人而言不只是文化符号的表征，而是某种生活记忆与情感上的观照物。你刚才说到易碎性，是它们共同的特征，当然倒不一定只是由于它们易碎引发我们的敏感。实际上，无论是具有中性意味的瓶胆还是具有一定审美指涉的青花瓷、太湖石，它们在我的作品中通常都被抽离先前的轨道。无论就功能还是审美而言，其所指与能指在一定程度上都被消弱或者异化，而转化成某种中间场域或者运动轨道中的物。如果说到敏感与紧张的视觉因素，那是在作品系统结构中与它物的关系，以及某种临场状态所形成的运动气场。就像诗歌中的语言，在不同的组织与修辞作用下，会产生完全不同的语意和语境效果。装置艺术的魅力正是那种物与物、物与空间、物与动态种种矛盾关系所形成的态势。当然重要的还是支撑作品形式语言内部其观念信息的流溢，我希望那是触击灵魂的东西。

《穿越时间的旅行》金属墙、桅杆、不锈钢镜面、沙石  2009年

管怀宾：我们一直都在谈文化，国家有战略层面的文化，个人有自我乌托邦式的文化。但文化在今天是一个复杂的话题，就这个问题我更赞同萨义德的观点，如他所说的那样“今天世界一切文化都是混合体，都杂有异质的、高度分殊的因子，没有一个文化是单一而纯粹的。”（《历史人物与文化危机》P12-13）。萨义德另外有一本《东方学》，也是值得一读的著作。虽然萨义德的东方主要指中东地区的阿拉伯世界，而非指中国、东亚，但至少有两点是值得我们思考的，一个是西方学界存在对于东方或者其它地区文化的误读与一定程度上的牵制；另一个是我们今天谈地缘文化或者文化认同，但不能落入狭隘的民族主义，甚至排斥其它文化。那么问题回到东方性与东方精神的话题上来，其实，在我看来，这还是一个有关东方文化价值认同的问题。我们不能简单的以儒道佛来构架“东方”，应该说，自从西学东进、亚洲各国开始导入西方技术文明以来，这个话题一直成为东亚各国无时不在怀揣的潜台词或者内心制衡的杠杆。关于东方精神，德国哲学家马丁·布伯（Martin Buber，1879-1965）曾说：“尽管它们存在差别，但是东方各民族却拥有一个共同的本质，那使它们与西方的命运和精神截然不同。”他也概括了东方人精神活动与文化心理特征。问题是这个话题在东方并没有得到回应，由于东亚各国的近代化进程以及殖民化历史各不相同，加之二战不同的经历，所以这个问题并没有同步于技术文明的引进而得到深入的面对。即便过去的二十年，有关东方性和东方精神虽然持续成为亚洲诸国各种学术会议与文化研讨的话题，但是由于亚洲自身文化的复杂性以及内外梳理与建构的失衡，这个问题依然停留在概念和各执其辞的层面。当然，从今天艺术创造角度来讲，我们或许不需要过于依循文本的梳理与界定。东方人强调的是智慧的实践性，而非客体化地面对外部世界，天性具备那么一种感知事物的方式和述诉情感的途径，这或许是今天可以挖掘的文化资源。其实，当我们讨论东方性与东方精神时，我个人更主张首先应当回到梳理“中国性”的母题上来。从艺术的角度来看，一方面，它涉及到艺术与中国人的生存状态、国家意识、个体经验以及大众价值认同的问题；另一方面，历史与传统作为一种活性资源如何触发当代艺术与文化创造的问题。你前面提到的现代汉语，同样也面临这样的问题。03年前后我在东京写过一篇篇幅较长的论文《空白的艺术——构筑非视觉空间的意义》，回国后不久我又写了《园语——传统造园美学介入当代艺术实践》。之所以关注这些问题，是因为在我看来中国当代艺术一直存在着双向误读的现象，尤其是套用盲用的问题。实际上，无论当代艺术还是文学，其新的语言系统的建构与运作都涉及到与它相关的社会历史和美学范畴。我们需要来自自身文化机制的支撑，才能判断发生眼前的种种炫目事象，也才能从中建构良性的批评机制。我关切的是对现实与传统这两个庞大资源的梳理如何输出到个体意识的确立，否则，所谓的创造、建构依然是某种群体意识的惯性表达和权力政治的显现，或者依旧借用西方的价值系统来评判发生在中国的艺术事象。所以，更让我感怀的是“东方性”、“东方精神”或者“中国性”“中国精神”背后的知识分子个体是什么？个体又如何体现声音与立场。

《开阳—灯塔》电线杆 光 电机 喇叭 腐蚀铜板等  2011年

泉子：关于前一个问题，我想补充一个个人的背景，它与我这些年对汉语新诗的一种持续思考有关。新诗经过近一百年，一代代诗人的努力与探索，在语言与技术上已趋向成熟，但是如果我们最终不能通过一种新的语言完成对这个世界的一次新的辨认，那么，现代汉语真正意义上的成熟是遥遥无期的。我不是一个狭隘的民族主义者，也不是对“我们这一侧”的执着。事实上，我对马丁·布伯的表达有着强烈的共鸣。 

所有的艺术、道德与伦理的重塑，其深处都是世世代代的人们对真实那共同的渴望。譬如，作为封建伦理纲常的君臣关系，在数千年之间的立与废，它同样对应于世世代代的人们在这共同渴望的驱驰下，对真实理解的变迁。秩序作为这尘世之局限与圆满的见证。我们对君臣关系的颠覆，不应该成为我们对秩序的否定，而是一种秩序因为僵化，而形成对真实的遮蔽后，一种更切近真实的秩序得以重建的契机。或许，只有在这里，我们才能更好地理解自由与限制，东方与西方之间的辩驳与不同。说远了，我继续下一个话题。诗与画，诗与艺术是一种天然上的近邻，它们都有一个共同的出发地，或者说，它们都是通过各自的媒介来对无用之用的探索与发现。但在今天，在常人眼中，诗与画更显而易见的不同，在于画作为一种创造性劳动的同时，又可以作为一种商品。而诗歌因为它拒绝，或者说它不能转化为一件商品，因此拥有了一种更接近原初的，单纯的处境。你如何看待这两者之间的不同？

泉子：我们所说的是与非，或者说是者与说非者的多寡都不会改变诗画同源，或者诗画作为近邻这样的事实。当然，如你所说，常识容易落入俗套。但落入俗套又往往是因为我们不能说出真实，一种属于我们的真实。而真实的艰难，真理与道的艰难，并非是对说的拒绝。否则，我们都将是绝望的人，诗与艺术都将不得不作为一种绝望的存在。和你一样，我同样认为“艺术成为商品没有一定的褒贬之意。”政治与经济都是人类社会最基础的构成。人类社会从诞生的那一刻起，就伴随着政治与经济活动的发生。只要有人群的地方，就会有政治，而在今天的我们看来作为一个单纯社会象征之一的物物交换，也同样是一种市场或经济的活动。所以，一种纯诗，一种在艺术创作中完全驱离政治或经济因素的努力，可能最终会伤及艺术本身，也注定是徒劳的。我想，我们今天看到的，来自政治或经济的弊端，或者说根子并不在政治或经济本身，而是人心，是我们心中的贪欲从一开始就获得了弱肉强食的外衣。而诗作为人类本能的另一极，它又必须成为我们对这种本能的贪欲，这比我们自身更久远的秘密法则的克服，也就是说，诗是对这尘世公平与正义的，一次最初，却历久弥新的召唤。你一直关注诗歌，也有许多诗人朋友，最后请你谈谈诗歌与你创作的关系。

《星园》铸铁、不锈钢镜、太湖石、花岡石  2014年

管怀宾：我在很多场合一再强调装置与诗歌的内在关联，诗歌应该讲是给我启示最大的一个艺术门类。虽然装置艺术是有关物与物、物与空间、物与时间、物在特定场域中的种种关联与矛盾状态形成的空间情境、并由此诉诸观念与思考。但无论是现成品还是自造物、包括空间与场所本身它不再是客体化的物理存在，它们的自然属性在装置创作中常常是被异化、消减或者强化到一个崭新的语境轨道，就像诗歌词中的文字被赋予新的指涉和语意。我曾经在与高士明、默默的对话中也都谈到这个内容。装置艺术中材料或者物在创作的轨道上不被定格静化，相反其物理属性、运动属性与时间空间的关系都被一定程度的揭示出来，并形成新的矛盾体，在新的轨道上生成语意和情境。虽然在技术层面探讨装置时，我们会常常讨论：物的所指与能指、物与气场、物与叙事、物的存在与虚无、物的空间运动、物的时间绵延、物的干涉、短路、矛盾以及其它的存在状态等等；也会讨论诸如诗歌中的比赋、铺陈、隐喻、休止、转呈；讨论：文质、气骨、势韵、深密、轻浅、造景与造境等等。诗以“境界”为上，装置艺术何尝不是。装置作品置于展厅如同诗词展于眼前，每个人都在不同程度上感受作品、诠释语义、溢发想象。其实，有关现实与境界、形而下与形而上在装置艺术与诗歌中都有很多相似的玄河暗道，它们都不是靠观念符号的输出，重要的在于感受力。记得博尔赫斯说过：“诗歌并不诉诸理性而是诉诸想象”。这一点与装置艺术的最终关切是一致的。无论装置还是诗歌，生活中没有现成的奇观作为我们对象，即使有奇观我们也未必能赋予意义。装置与诗歌的意义在于从周遭的现实中发现诗性并赋之以形、凝炼成诗，感触心灵。

《无人界-天际线》充气膜、风机、 铁油桶、不锈钢镜  2015年

《浮园》铸铝、钢板、影像、水泥柱、不锈钢镜、集装箱  2016年

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